Daniel Mancero ha elaborado un estilo que, con certera precisión, balancea su idiosincrasia con la realidad del contexto que vive.
El compositor, que parece estar siempre en constante búsqueda, tiene como virtud nunca perder su voz. Su trabajo tiene tanto de auténtico como de arriesgado. Cada entrega es notable por la exigencia que demuestra consigo mismo y la responsabilidad con que elabora su música. Piano solo es un testimonio del crecimiento que ha tenido Mancero como compositor e interprete. El cuidado en cada nota a ejecutar, la sobriedad al momento de desarrollar las ideas que componen la música y un uso óptimo de los recursos que tiene como pianista hacen de este disco una obra que funciona con solvencia a varios niveles de profundidad.
La obra vive entre pulsaciones, pedales y espacios de tiempo elástico. Disfruto mucho la distancia entre nota y nota; los motivos rígidos y pulsantes proporcionan continuidad y los motivos flexibles ofrecen respiro, funcionando cual cantante, aclarando el paisaje, relajando al oyente muscular y emocionalmente. El uso de la poliritmia en la obra es ejemplar, la amalgama de diversos pulsos, métricas y ritmos provee sorpresa, el resultado se siente muy orgánico gracias a su impecable ejecución.
“... mi trabajo de análisis musical me ha permitido descubrir un universo gigantesco que desconocía, pero debo decir que mi postura como compositor no ha cambiado: la música es para mí un ritual que se vive conjuntamente y que, cuando logra expresar algo, trasciende todo razonamiento lógico...”
El uso de la pentafonía en temas como “Sudamérica” me recuerda parcialmente a “Ritmos Panteisticos” de Marvin Sandi, ilustre compositor boliviano del siglo XX. Y es que, en diversos momentos, la obra se hace visual, los paisajes se nos muestran a través de los ojos del compositor para posteriormente convertirse en textura, en imagen difusa, en emoción. La paciencia con que Daniel Mancero transita entre paletas, sensaciones y terrazas emotivas es excepcional; encuentro el lenguaje del compositor elocuente y bello.
“Considero más profunda una música cuando demuestra un proceso, antes que cuando emplea elementos ya preparados.”
La obra se desarrolla a partir de varias voces que articulan el lenguaje previamente abordado. Escuchar cada una de ellas con atención resulta sumamente interesante. Las voces elaboran un discurso, se encuentran entre sí, conflictúan, a veces se resuelven, a veces prevalece la duda. El ímpetu de la obra termina habitando tanto en el resultado que se genera cuando las voces articulan juntas como en disfrutar cada una de ellas, de cada historia, de cada frase. En este sentido uno de los puntos cumbre, para quien escribe esta reseña, es “Retrato de Salome”; tema en el que la descarga de arpegios que sucede pasado el primer minuto suspende al oyente en el aire con placentera efectividad.
Noche rondeña llega al final del disco como una reafirmación de todo lo expuesto. Colores tenues dan paso a resplandores que reconfortan, que culminan el disco a paso intermedio entre albazo y yaraví en emotivo y vulnerable cierre. Después de escuchar la última nota recomiendo descanso y la reflexión alrededor de las nociones que expone la música de Daniel Mancero en Piano Solo.
“…para mí la idea de “fusionar” es un arma de doble filo…A mi entender, es preciso que la fusión no sea un fin (sino un medio), para que un proyecto musical experimental no pierda ni su sentido ni su equilibrio propios.”
Un disco con carácter desafiante, arriesgado, transparente y cuidadoso hace de Piano Solo, desde mi perspectiva, una de las obras más relevantes del año. Su importancia se extiende a varios planos que trascienden lo sonoro, integrando conceptos de sociedad, de identidad y de reflexión que con gran valentía Daniel Mancero se cuestiona a sí mismo a través de la música. Música que vive en dimensiones que existen más allá de lo que se escucha.
¿Cuándo iniciaste el proceso de composición de la obra?
Las composiciones que recopilo en mi último disco fueron escritas luego de salir del Ecuador, entre el 2013 y el 2016. Pero hay una excepción: “Chatarratero” y “noche rondeña” fueron escritas algo antes. El repertorio que aparece en este disco fue construyéndose lentamente y es el resultado de un proyecto personal relativamente nuevo, a piano solo, en un proceso de asimilación y replanteamiento personal.
¿En qué momento se incorpora Ivis Flies como productor?
Empecé a trabajar con Ivis en 2016, durante una corta pero muy fructífera estadía en Ecuador. Entonces, aprovechamos para grabar y hacer conciertos en varios formatos. No obstante, nuestra idea de colaborar empezó unos meses antes: con Ivis somos amigos desde hace muchos años (fue mi profesor en la universidad), y cuando viajó a Francia (creo que en el 2015) me contactó para vernos. Nos tomamos un café y empezamos a conversar de colaboraciones y trabajo en equipo.
¿Cuándo se grabó el disco? ¿Cómo fue el proceso?
Durante mi visita a Ecuador, en agosto de 2016. Para ese entonces, habíamos planificado un reencuentro con Mancero Trío (junto a Rodrigo Becerra y Sergio Reggiani) y con Rarefacción (junto a Toño Cepeda y Andrés Benavides). Andábamos armando una pequeña gira con Mancero Trío, conjuntamente con Ivis, para presentar obras que nunca habíamos logrado grabar (con ellos solo hicimos un disco, en 2011, llamado Yangana), así como un concierto único con Rarefacción. Pero yo venía moviendo mi proyecto a piano solo en París, con algunas fechas y planes de grabar. Entonces, junto a Ivis nació la idea de hacer una sesión en casa de Luis Verdugo (el gran luthier ecuatoriano que fabrica pianos con madera de eucalipto junto a su hijo, Daniel). Como mi visita era de solo un mes, logramos hacer la grabación durante una mañana, un día antes de mi regreso a Francia, de algunos de los temas “favoritos”. De ahí salió el repertorio de este nuevo disco.
¿Qué es para ti fusionar? ¿Cómo logras un balance en el que ningún lenguaje sea domesticado?
Para mí, la fusión es un término algo anticuado. Algo que empezó como un camino de experimentación e innovación musical (conocido como “crossover” durante los años 60’s), se fue convirtiendo poco a poco en una noción algo obscura que, muchas veces, “encubre” cierta superficialidad musical. Con esto no quiero decir que esté en contra de todo intento de fusión, pero yendo en el sentido de la pregunta, para mí la idea de “fusionar” es un arma de doble filo. Tu pregunta es muy clara, porque hablas de domesticación : como entiendo yo, es justamente en esta “domesticación” que la fusión se puede volver vacía y pretenciosa. A mi entender, es preciso que la fusión no sea un fin (sino un medio), para que un proyecto musical experimental no pierda ni su sentido ni su equilibrio propios.
Enfrentarse a una obra solo e interpretarla en todas sus dimensiones es un desafío, ¿Cuál fue tu experiencia en este sentido?
Siempre he pensado que el compositor y el intérprete ven la realidad musical de manera opuesta. Cuando tenía como 15 años, un gran profesor que tuve en Quito (José Ángel Pérez) me comentó cómo debía lidiar con esa doble función, al querer ser ambas cosas. Me explicó entonces que, como compositor, uno debe ser capaz de escribirlo todo, haciéndolo fácil de interpretar. Me dijo que debes escribir “pensando que el instrumentista es un idiota”. En cambio, me dijo que, como intérprete, “uno debe pensar que el idiota es el compositor”, y debe entonces prepararse para leerlo todo…
Esta enseñanza no refleja mi experiencia para nada, pero sí que ilustra las dificultades que enfrento al intentar combinar ambas cosas. Mi mayor miedo es componer cosas como un instrumentista… o ejecutar como un compositor que desconoce el instrumento. En mi proyecto a piano solo siento la libertad de explayarme en ambos espacios sin miedo a quedar como un idiota :)
La obra vive entre pulsaciones, pedales y espacios de tiempo elástico ¿Qué significa conjugar estas secciones narrativamente?
Todo. Conozco bien mis limitaciones, y como compositor, sé que soy muy dependiente de la escritura (de las notas, de las duraciones, de los timbres instrumentales bien definidos)… Entonces, todo en mi composición depende de la manera en cómo conjugo los elementos de notación. En mi caso, componer es una tarea meramente sintáctica, y una de mis mayores luchas es vencer esas limitaciones, intentando componer sin notas, sin duraciones… Pero no para cambiar mi forma de componer, sino para mejorarla. Por otro lado, como pianista aprendí que lo más importante es “cantar” — estudié piano con la idea de que todo instrumento es una extensión para quienes no podemos cantar como quisiéramos. Entonces, tal conjunción está siempre presente en la interpretación, pues cuando el piano deja de cantar, la música se desvanece.
¿Que relación mantienes con el minimalismo americano?
Una relación muy sana. Nunca me interesó el minimalismo, hasta que empecé a entender lo profundo de su búsqueda. Digo sana, porque empecé a escucharlo sin conocimiento de causa (sin saber que se tratara de una música minimalista). Las obras de Steve Reich son particularmente alucinantes, y las considero muy maduras y sinceras porque no buscan demostrar las proezas técnicas del compositor (como pasa en mucha de la música clásica, barroca, romántica o sobretodo contemporánea), sino que favorece la simpleza de una idea musical, de por sí “bella”. Cuando escuché por primera vez música minimalista, esta me atrapó a tal punto que pude entenderla de manera sensorial, a diferencia de otras músicas que, para entenderlas, me han forzado intelectualmente hasta cierto punto…
Te identifica un estilo contrapuntístico. ¿Cómo se convierte el contrapunto en el soporte transversal de tu obra?
No me considero un compositor contrapuntístico (en el sentido de la técnica). Pero debo admitir que lo que más me atrae en una música es el diálogo entre las voces. Cuando hay acordes o combinaciones de notas, me domina el interés por escuchar el cómo se van formando, o en función de qué razones y fuerzas de atracción se generan, etc. Pero si la música presenta estos acordes “de una sola”, se llega al resultado sin esfuerzo alguno de combinación y esto me genera cierta frustración — como compositor y como pianista por igual. Entonces sí: aunque no me considere un buen ejemplo del contrapunto académico, me identifico con la importancia del contrapunto en mi música. Considero más profunda una música cuando demuestra un proceso, antes que cuando emplea elementos ya preparados.
Existe un particular detalle en la acentuación. ¿Cuál es tu acercamiento a la articulación como herramienta compositiva?
Considero que la música aparece cuando hay una actitud lúdica ante el sonido. Cuando se dice que la música es infinita, es por la cantidad de dimensiones que aglutina. Una postura facilista dirá que la música es el arte de combinar sonidos, pero todo cambia cuando te preguntas en qué dimensión son posibles tales combinaciones. Hablando de manera muy general, considero que la mirada tradicional hacia la música (en occidente) nos ha llevado a pensar en la “labor de compositor” como un arte de combinación concentrada en las notas (o a veces, en las frecuencias), en la armonía y en los timbres, simplificando el ritmo como si se tratara de algo secundario que viene dado por la forma o por el estilo musical. Es decir que nuestra noción musical del tiempo pasa primero por una serie de supuestos históricos — por cierto, bastante cuestionables—, antes que pasar por la experiencia lúdica de jugar “con el tiempo”. Como músico, mi acercamiento al pensamiento rítmico es esencial. Creo que, así como una frecuencia se define en función del tiempo (finalmente, una frecuencia no es sino un movimiento periódico en reciprocidad con la constancia del tiempo), todo es posible cuando intentas dilatarlo, contraerlo o dividirlo de manera constructiva.
¿Cuándo podemos esperar ver la obra en vivo en Ecuador?
Estoy pronto a terminar mis estudios de doctorado, y mi plan es regresar al Ecuador apenas esto suceda. Por otro lado, estoy empezando a trabajar en un nuevo repertorio para piano solo que espero salga pronto a la luz. Mi prioridad es volver al Ecuador y seguir montando proyectos y colaboraciones, así como dando conciertos y clases. Pero por ahora, dependo totalmente de mis condiciones como estudiante extranjero. No obstante, lo que sí puedo decir es que, tras haberme demorado casi siete años en sacar un nuevo disco, la presentación de mi nueva música en Ecuador se dará pronto.
¿Cuándo podemos esperar ver la obra en vivo en Ecuador?
Mi trabajo de análisis musical me ha permitido descubrir un universo gigantesco que desconocía, pero debo decir que mi postura como compositor no ha cambiado: la música es para mí un ritual que se vive conjuntamente y que, cuando logra expresar algo, trasciende todo razonamiento lógico. En cada título e ilustración de este nuevo disco está implícito aquello que busco expresar, más allá de toda explicación racional.
El trabajo de doctorado me ha afectado mucho, en el buen sentido. Ha sido muy poderosa la experiencia de vivir inmerso en otra cultura (que conozco apenas), intentando dar a conocer mi música y defender mis ideas, mis metodologías y mis formas de ver el mundo en otro idioma y bajo otros parámetros de pensamiento. Diría que es esta experiencia la que ha influido masivamente en el contenido de este nuevo disco: la música que he escrito busca expresar mucho de lo que he vivido recientemente, y los temas que ya había escrito antes de viajar (y que hacen parte del disco) han sido interpretados de manera muy diferente, en acuerdo con la intención general del proyecto y con la intención de expresar más allá de todo razonamiento posible.